Desaparecidos — Have you seen us?

LA PROFUNDIDAD DE LAS OBRAS de Paco Lara-Barranco es a menudo articulada por la superficie. Los retratos de “Lo que queda en la memoria” (1996), desenfocados como por un vaho sobre el espejo; las imágenes televisivas rayadas por el codificador de “The New World” (1999); la infinidad de signos ocultos en las cintas de cassette que impedían, a modo de cortina o de maraña, captar claramente lo que había detrás en “¿Cómo experienciar el arte?” (2001): en todas estas series, una membrana se interpone entre la mirada y su objeto, una interferencia semi-transparente para problematizar los temas de la comunicación o la memoria, colgando un velo de escepticismo.

Las piezas arriba mencionadas se basan en la fotografía. La presente serie también, porque si “Desaparecidos —Have you seen us?” (¿Nos han visto?) se compone técnicamente de pinturas, en verdad se trata de pinturas de fotografías: de tramas fotográficas meticulosamente calcadas. Aquí, en vez de velar, Lara-Barranco revela por segunda vez la imagen. Hace aparecer a los niños desaparecidos, pero en forma de ilusión óptica que se desvanece a medida que nos acercamos a ella, descompuesta en puntos informes, coágulos lustrosos, abstracciones volumétricas —superficies, en suma. En ese sentido la obra prosigue con una de las preocupaciones perennes del autor, que es la naturaleza visual del soporte de las ilusiones representacionales facilitadas por la tecnología. Con el pretexto de las fotos públicamente difundidas de niños perdidos en EE.UU., Lara-Barranco investiga la materialidad de los medios visuales, como tal: lo que se interpone en medio, entre el cerebro que interpreta y la verosimilitud de la imagen traducida.

Detalle, Joly, junio, 2001. Gotas de tinta de imprenta sobre papel

Se pensará en Chuck Close como uno de los antecedentes de Lara-Barranco en esta serie. Su rigor y objetividad en el análisis óptico se complementan con el ejemplo de otros maestros invocados por el artista jiennense: “La consistencia de On Kawara, la persistencia de Roman Opalka, la visualidad de Vik Muniz” reunidas bajo un lema de Sol Lewitt: seguir una decisión en el proceso de trabajo hasta el final. Lara-Barranco siempre se ha propuesto metodologías repetitivas, estrictamente ritmadas por el tiempo, ya sea el autorretrato diario tomado desde el 11 de junio de 1994, el dibujo cotidiano iniciado el 13 de septiembre de 1993, o el “Proyecto Georges Pompidou” que desde el 5 de noviembre de 1990 a las 18:13:00 medía los segundos exactos (hasta nueve dígitos) entre las llamadas de teléfono recibidas de ciertos allegados y el final del milenio. Pero es precisamente esta entrega a obligaciones y reglas fijas —defensa contra el capricho subjetivo y las inconsistencias del ánimo— lo que libera la individualidad y la variación: el aceite industrial usado para pintar los números digitales del proyecto Pompidou, por ejemplo, sangra manchas imprevisibles alrededor de la nitidez. Como en los puntos pintados de “Desaparecidos”. Que se aplican de manera anti-creativa, laboriosamente, en una suerte de mecanización de la manualidad, pero no pueden sino ser distintos entre ellos, a la vez que todos ellos a distancia forman una imagen irrepetible; asimismo los autorretratos puntuales de Lara-Barranco, vistos en su conjunto al cabo de los años, delinearán una historia absolutamente particular.

Detalle, Brianna, septiembre, 2001. Gotas de tinta de imprenta sobre papel

Así, a menos emotividad, más emoción. Lara-Barranco trabaja sobre una de las fronteras de mayor complejidad y desgarro de nuestra época: con la tecnología y contra ella. Con la despersonalización moderna, y contra ella. Regresemos a la temática de esta serie: niñas perdidas, vueltas a aparecer en lienzos fríamente ejecutados a partir de fotos distribuidas por el National Center for Missing and Exploited Children, en tarjetitas mal impresas, plagadas de anuncios comerciales. Niñas que a su vez tienen nombres de productos: Kimberly, Crystal, Brianna, Joly… quién sabe si fugadas, raptadas, violadas, prostituidas, muertas. La magia de la foto-ilusión, tan morbosamente reproducida a mano, a primera vista atrae; pero podemos especular sobre la reacción de los clientes en potencia al enterarse de la procedencia de las mismas. ¿Cuántos se echarían para atrás? Y siendo así, ¿en qué circunstancias es aceptable tener retratos de desconocidos en su casa? ¿Qué suposiciones de identidad rigen el dominio público de los rostros ajenos? ¿Qué función cumple el género del retrato en nuestra sociedad? Preguntas acuciantes. Lo que más admiro en Paco Lara-Barranco es que como todo artista veraz, quiere preguntar(se), no enseñar(nos). Estas imágenes, las últimas antes de la desaparición, no constituyen sino una pregunta monumental.

“¿Nos han visto?” Pues sí, y no. Pregunta y respuesta que todos podemos hacernos. La visión de otra persona aparece y desaparece, como a través de la inestabilidad de transparencias, puntos, derrames. ¿Qué dice más, los llenos o los vacíos? Hay una expresión venida de lejos para describir la superficie vertiginosa, paradójica, de estas pinturas. La acuñaron los nahuas para decir por dónde se había escurrido su destino después de la Conquista, y la preserva un texto en la colección llamada Visión de los vencidos: “una red de agujeros”. La visión vencida, la identidad perdida por una red de agujeros: preguntas para nuestro tiempo.

Sevilla, mayo 2001

* SCOTT FOX, Lorna (2003) «Una red de agujeros». En: Sevilla en abierto 2003: La actualidad de lo bello. Sevilla: Edita Distrito del Casco Antiguo y Caja Sur, pp. 38-40. [Catálogo de exposición. ISBN: 84-96098-03-6].